荀派伴奏的风格及特点(之二)

作者:admin 来源:未知 点击数: 发布时间:2019年07月26日

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  原题目:荀派伴奏的气概及特点(之二)

  三、吹奏紧跟时代不竭立异

  我的概念是:京胡伴奏必必要有强烈的时代感,要在尊重京剧成长纪律的前提下不竭立异,如许才能连结其兴旺的生命力。时代要求我们,演唱要有歌唱性,吹奏要有音乐性。同样的曲谱,分歧的处置手法例会发生分歧的艺术结果。下面,通过对《金玉奴》“花烛夜”这段二黄唱腔,来重点分解一下它的立异,以及在伴奏上若何自创其他乐器来丰硕京胡的表示力的。

  《金玉奴》是荀派名剧,唱腔漂亮动听,久演不衰。1983年,在承继荀派保守的根本上,孙毓敏博采众长,连系本身的特点,将“洞房”一折两段二黄原板唱腔进行了从头设想,创编了两大段板式丰硕的二黄唱腔,加重了这场戏的份量。“花烛夜”是此中的一段。这段唱腔如泣如诉,催人泪下,悲愤激动慷慨的旋律把金玉奴此时此刻的表情刻划得极尽描摹。

  这段唱腔难度较大,为了更好地衬托金玉奴那种悲愤交加难以抑止的情感,我按照剧情的成长设想了一个导板过门。

  这个导板过门有很大的冲破,是我立异的一个测验考试,有较强的时代感。它分为三个形式:

  1、回忆式:2、仇恨式: 3、悲切式:在吹奏这个过门时,我采用了民二胡滚动加按压式揉弦法(即涨弦法--京胡本身没有这种吹奏手法),其颤音频次慢而平均,好象名曲《江河水》,听起来似女子在啜泣。上述吹奏方式丰硕了京胡的表示力,迸发出分歧凡响的艺术传染力。导板中“绵绵长恨”的恨字,(见“伴奏乐谱集”61页第3行第一拍)京胡吹奏的是 6 0 音,就像皮球反弹回来一样富有弹性和韧力,我称它为“反弹音”,犹如《铡美案》中包拯唱:将状纸押至在(嘞)爷的大堂上的“上”字,苍劲无力。把这种手法借用到金玉奴的吹奏中,愈加丰硕了人物内表情感。

  一般“回龙”唱腔竣事后,转慢板过门时都用“夺头”锣鼓,末锣后起过门。我感觉如按保守格局,会显得出格松弛疲塌,与整个唱腔不协调。所以,我按照剧恋人物的需要,设想了一个与夺头同步吹奏的过门,(见“伴奏乐谱集”62页第1行落“5”过门)共计4板(16拍),而保守戏一般需要吹奏到9板(36拍)。如:《祭江》落6的慢板过门为9板36拍,落1过门为4板16拍。此外,还有8板甚至11板的慢板过门。我设想的这个落5慢板过门仅为4板16拍,落1过门只要2板,(见“伴奏乐谱集”62页第5行落“1”过门)大大缩短了本来那种贫乏变化、机器冗长的过门,使剧情节拍愈加紧凑,对剧中人物起到了很好的扶衬感化。

  四、伴与唱要达到心灵合一

  荀派艺术十分注重表演的实在感,强调演员要具有体验脚色的能力。对此,荀先生曾有过精辟阐述:“演员在台上,无论唱、念、做、打,都必需以人物的需要出发,都必需为表示剧中人的思惟性格办事”。这申明,无论是演唱也好,伴奏也罢,都需要从剧情出发,从剧中人物的感情出发,如许才能有真情实感,也才能打动听。唐朝诗人白居易说过:“动人心者,莫先乎情。”法国雕塑家罗丹认为:“艺术就是豪情。”艺术的魅力在于:她是以情动听的。京胡伴奏又何尝不是如许?

  为什么有的琴师拉的谱子一字不差,而演员唱得却很不恬逸呢?其最次要的问题就是他没有很好理解剧情与剧中人物的内表情感,其伴奏仅仅逗留在“拉腔”这个层面上,而不是拉“情”。这种貌合神离的伴奏,其成果必然是“差之毫厘,谬以千里”。

  在这里有需要再一次强调:京胡伴奏的一切手段和技巧都是为剧情和演员而办事的,不然,京胡伴奏则会变得惨白无力。

  还有一个问题需要操琴者留意:必然要摆正伴奏者与演员的关系。演员永久是“红花”,琴师则永久是“绿叶”。一名好琴师必需守天职,用本人这片“绿叶”去勤奋映托和凸现演员这朵“红花”,而毫不能鹊巢鸠占,本末颠倒。琴师与演员若要很是默契,必需达到心灵与神韵的彼此交换。好琴师与演员是“心有灵犀一点通”,不单尺寸干劲碰着一路,并且心气也要碰着一路。如许撞击出来的艺术火花怎能不耀人眼目呢?

  “言为心声”。琴之音,实为乐工之心声也!演员存心在唱,琴师存心在拉,心心相通,殊途同归,才能达到更高的艺术境地。徐兰沅与梅兰芳、杨宝忠与杨宝森、李慕良与马连良、何顺信与张君秋等大师的合作,无力地印证了一点。

  在本文就要停笔之时,请答应我借用一段张君秋先生对何顺信先生操琴的评价:“何顺信在吹奏时都是重视豪情的投入,也就是说,他在伴奏时,同演员一道进入剧情、深切脚色,而不是机械地按谱寻声。这就需要琴师对脚本、人物事先有深切的研究、体味。艺术上的默契是成立在演员、琴师对剧情、人物有精确、配合的理解、感触感染的根本上,有了这个根本,再加上娴熟的艺术功力,天然会产心理想的艺术结果”。愿这段金石良言成为我们操琴者的座右铭,服膺在心,躬行并共勉吧!

  来历:晨安京剧 微信:jingjumorning前往搜狐,查看更多

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