吴小如:试谈荀派

作者:admin 来源:未知 点击数: 发布时间:2019年07月13日

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  原题目:吴小如:试谈荀派

  吴小如(1922-2014),原名吴同宝,曾用笔名少若,安徽人,出名书法家、诗人吴玉如先生的长子,汗青学家,北京大学传授,也是一位出名的京剧评论家、戏剧史家,著有《古典小说漫稿》、《京剧老生门户综说》、《吴小如戏曲文录》等。

  1985年是荀慧生先生诞辰八十五周年。文化部等单元为荀先生举办了盛大的留念会,并由荀派传人加入了留念表演。我同荀先生一贯没有交往,但作为热心的京剧快乐喜爱者,对荀派艺术还不算目生。早在二十年代,我就起头听荀先生在百代公司录制的钻针唱片和在高亭公司第一批录制的红心钢针唱片;从1932年起头,我成为留香社的忠诚观众,到五十年代初,前后断断续续看过荀先生表演达二十年之久。为了留念这位大师,我只能就本人粗浅的感性认识来谈谈荀派的艺术特点。倘有错误,幸海表里专家和读者不惜斧正。

  荀慧生之《香罗带》

  从听唱片谈起

  朱家溍先生比我年长八岁。他赶上了荀先生以白牡丹艺名与杨小楼、余叔岩合作的期间。据朱老回忆,那时的白牡丹扮相真标致,戏路也宽,青衣旦角全都拿得起来,经常同杨、余合演出色的保守剧目。我生也晚,可惜无此眼福。可是我从唱片中能听出白牡丹时代的荀先生的歌唱艺术,并体味到其程度和深度。

  记适当时我最爱听的唱段是《玉堂春》。百代钻针片有一张〔导板〕〔回龙〕接〔三眼〕的《会审》,从“玉堂春跪至在都察院”唱到“在院中住了整九春”。稍后,高亭红心钢针片又录制了一张〔二六〕转〔快板〕的唱段,从“打发令郎回原郡”起,至“花谢时怎不见蜜蜂儿行”止。这两张唱片我频频听过近百遍。最凸起的印象是:苏三确其实泣诉本人的冤枉情怀,而不是纯真矫饰唱腔。除了听唱,还爱听荀先生的念白。他在高亭公司录制的那张《穆天王》(另一面是《刺汤》),我记得前后共买过三次,此刻的一张亦已磨损,可见也是百听不厌的。

  到三十年代初,还爱听荀先生与马富禄合唱的《小放牛》(蓓开公司版),和别的的半张《埋香幻》(高亭公司版,另一面是马连良的《苏武牧羊》),虽仍着重听念白,可印象和兴·趣都不及《穆天王》深刻稠密。这几张唱片是我领会荀派艺术的发蒙教员,也是我后来经常爱看荀先生表演的坚忍的基石。

  从四大名旦看荀派特点

  我是1932年来到北京的。第一次看荀先生表演,是这年秋天一个日曜日的白日,在哈尔飞戏院(今西单剧场),荀先生演全数《十三妹》。后来又看过几出悲剧,印象最深的是《钗头凤》,其次是《鱼藻宫》。《玉堂春》也很好,可惜增首益尾,同《会审》一折不相等,情节虽全,氛围却被冲淡了。这时我已起头听四大名旦的戏,第一次听梅先生是他的《监狱鸳鸯》;程先生的戏“九一八”以前在哈尔滨就听过,后来大量听程剧是他从法国回来后在中和戏院的按期表演。至于尚先生,我不大赏识他的小我本戏,有时是为了看凤二爷的古色古香才去的。但尚派保守保留剧目如《战金山》、《打金枝》还长短常过瘾的。看得多一点了,天然就要进行思索:四大名旦事实各自靠着什么来叫座?具体说到荀先生本人,他到底以什么表演特点来抓住观众?

  荀慧生之《钗头凤》

  除了客观偏心,以豪情用事的概念不算,一小我只需经常看戏,总要对身份、程度八两半斤的演员进行比力。就我的认识,窃认为看梅先生次要是看他的“身份戏”和“火候戏”,特点是雍容华贵,都丽堂皇。程先生演的次要是以正旦为配角的正剧,有几出丫鬟戏,如《孔雀屏》、《花舫缘》等,他很早就收起,或者让给中华戏校的学生去演了。其演正旦的特点是肃静严厉贞静,冷若冰霜。尚先生为人有抱不平之风,所以他的戏也多以刚健矫捷、意气风发见功夫,就连演《御碑亭》、《王宝钏》,他也要把人物演得极尽描摹才过瘾。而荀先生居于诸贤之间,既要扬己之长,又须避人之美,于是就采纳了为少女、少妇写心,为娼优姬妾抒愤,为持久在封建社会中得到身份地位的中基层妇女(包罗侍婢)请命的这条戏路。

  有人认为荀先生演小家碧玉独擅胜场;其实荀派戏路很宽。但总的特点倒是“梧桐更兼细雨”,点点滴滴,叶叶声声,都带有苦楚哀怨。我曾戏谓:演荀派戏有个环节,只需懂得妇女如何受气,受冤枉,就能够控制住人物分寸了。《鱼藻宫》的戚妃是受皇后的气;《钗头凤》的唐蕙仙是受婆婆的气;《香罗带》、《红楼二尤》、《霍小玉》、《杜十娘》、《勘玉钏》(前半部),无一不是分歧阶级、分歧性格的妇女在受着来自各个方面的冤枉和怨气。

  过去有人认为,小翠花善演性格泼辣的女性,荀慧生善演作风放浪的女性(从王瑶老到亡友华粹深先生皆持此说),这当然不错。但这仍不外是荀派表演特点中一个方面,或者说并不太主要的一个方面。荀派的真正精髓地点,是荀先生确能曲绘出遭到分歧冤枉、分歧幸运的各阶级妇女的心里勾当,并把这种抑郁苦闷的精力形态展示在舞台上,用来传染观众,激起观众对这些在旧社会中卑微不足道的弱女子的深刻怜悯,从而深刻认识到旧社会的妇女事实处于一种若何可怜可悲的处境。若是我们说,梅先生的《醉酒》、《宇宙锋》表现了上层统治阶层贵妇人的悲剧,程先生的《青霜剑》、《金锁记》、《碧玉簪》表现了傲雪欺霜、忍辱负重的良家妇女的悲剧,那么荀先生的《红楼二尤》、《霍小玉》、《杜十娘》等戏,则表现了强颜欢笑,含着眼泪往肚里咽,几乎得到做人威严然而却又具有强烈长短观念的底层妇女的悲剧。这些艺术大师各自控制了小我独有的高难度艺术本事,谁也不克不及取代谁,从而走上了每小我的、再无他人能够企及的艺术高峰。我常用不甚得当的比方来描述四大名旦,梅先生温煦如春,尚先生火热如夏,程先生严冷如冬,而荀先生则如哀婉凄清的秋天。四时代谢不克不及更改,四大名旦也天然缺一不成。

  这里我不想多谈荀派的喜剧特征。由于我感觉,这些年来,人们对荀先生的喜剧表演艺术比力侧重,而承继者朝这方面勤奋的趋向也比力较着。当然,荀派喜剧事实该当如何演才能获得准确的承继和长足的成长,也仍是个值得切磋的课题;但我认为荀派悲剧乃是京剧艺术中一笔更丰厚的遗产,所以我在这里聊作呼吁,但愿能惹起大师的留意。

  荀派的唱和念

  荀先生幼时学的是梆子花旦,后来才改演皮黄,因而最早阶段是颇受蔑视和冷遇的。可是荀先生肯下苦功,也费尽心血,硬把梆子中的艺术特点大量罗致过来,融合在皮黄里。以唱腔而论,梆子腔本以高亢为主,恰恰荀先生的嗓子吃低不吃高,于是他便遗其貌而取其神,摧刚为柔,化激动慷慨为凄惋,化粗犷为柔细,化怯音为酸音,化野腔为媚腔,缔造出一种缠绵徘侧的唱法,以哀怨情感来打动听众。又因为梆子腔来历社会底层,荀先生在吸收其精英时,并不着意于趋势典雅,硬往上拔高,而是力图做到雅俗共赏,于琐细中见风雅,于玲珑中含筋骨。

  我认为荀先生唱得最动听的是〔南梆子〕,无论是《翠屏山》仍是《辛安驿》,虽只寥寥数句,却能炉火纯青。但一人所唱,腔同而情异,并不使人物混合。听众一入耳,便分得出谁是不守妇道的荡妇,谁是羞怯无邪的少女。而在〔南梆子〕中富有独创性的是《还珠吟》“拥鼻酸吟”的那一唱段,真能够说是到了辛酸欲绝的境地。从而我们能够触类旁通,体认荀派唱工的特色。

  人们都认为荀先生在《红娘》中所唱的“蜜斯蜜斯多神姿”一段反四平是富有独创性的,别的,《还珠吟》中所唱《节妇吟》本辞一段也标新立异。我则认为,这类别开生面的缔造并非无源之水,而是同荀先生能唱大段〔二黄〕和〔反二黄慢板〕的根基功分不开。好比《刺汤》和《孝义节》,荀先生晚年是经常上演的。把这些保守剧目中的大段咏叹调烂熟于胸,再颠末畅通领悟贯通,删繁就简,把它们的舒缓多姿的旋律用在有崎岖顿挫的尺寸稍快一点的新唱段里,天然举重若轻,易如反掌。若是学荀腔只从这种新唱段入手,而不去深深挖掘荀先生功力所凝结的根源地点,那么唱得再好也只能得其外相罢了。

  荀慧生之《花田错》

  这里附带说一句,此刻学荀腔者每爱用衬字垫字如“哇”、“呀”、“哪”、“啊”等语助词作为语尾,并且成心在这些虚词上加重粉饰音以至使腔。其实这也只是荀派唱法中的一个次要方面,若是句句用衬字,字字走虚音,轻挑轻剔,仿佛写毛笔字不留意中锋而只矫饰落笔时的虚尖,反而显得小气贫气。荀先生本人并不经常如斯。这也是矫枉过正的处所。

  说到荀派念白,特别是京白,虽不说旷古绝今,也应说一时无两。诚然,梅、程、尚三位大师的京白都很是了不得,各有所长,各具特色;但梅、程、尚三位大师在念白艺术中并不专以京白取胜,更不以京白与人争一日之短长。而一位荀派演员,若是京白念欠好,那能够说底子算不上荀派。人们都认可从王瑶卿、梅兰芳两位大师起头,打破了京剧旦行青衣、旦角的边界而创出了花衫这个新行当。这本是现实。但具体环境各不不异。王瑶老现实是青衣、旦角两种戏路兼擅,表演时各不相扰;而梅先生现实是用青衣把旦角给吃掉了,归纳综合地说,他是以“旦”入“贴”,化“旦”为“贴”,虽演“贴”路的戏(即近于旦角路数的戏),内中却蕴涵着青衣的精力命脉。而荀先生则恰好相反。虽然他晚年曾演过大量保守青衣正工戏,并且后来本人编排的本戏如《钗头凤》、《香罗带》、《元宵谜》等,也都是以正旦身份演正剧;然而,他倒是把旦角的特点溶入了青衣之中,或者说乃是以“贴”入“旦”,化“贴”为“旦”。因而荀先生在青衣戏中总或多或少蕴涵开花旦所具有的艺术特点,从而在荀先生所饰演的正旦脚色身上,总带有与一般青衣有所分歧的精力面孔,说句时髦话,荀先生所扮的青衣脚色根基上属于“开放型”而不是“封锁型”的。正因为如许,荀派的念白就非分特别显得主要了。一位宗荀派的演员念欠好京白虽然不外关;更要紧的是荀先生的韵白乃是以京白为根本,由京白脱胎换骨而来,能够说是京白化了的韵白。所以一位荀派演员若是念欠好京白,那么他(她)的韵白也无法念出荀先生的那种特殊味儿。我们听荀先生的戏,每感觉他的韵白与其他旦行演员纷歧样,其个中窍门或即在此。至于说到京白,一般人总认为荀派的念法以娇软为主,其实娇软只是观众听到后的感触感染,若是无底气无口劲,不懂吞吐收放,不讲轻重急徐,缺乏.平铺直叙,一味从概况上追求其娇媚柔嫩的声音,那充其量也只能做到形似罢了。

  关于荀派的唱工脸色和身材动作,包罗武打和舞姿,这在荀先生本人生前死后颁发的论文和日志中已谈了不少,在我本人谈不出什么新颖体味以前,不想以一个外行观众的身份再来饶舌。我只想综括地说一点。我认为,荀先生在做与舞方面,是以保守的适意式表演为根本,尽量向着写实的道路上成长的。所以他很留意面部肌肉的紧弛收放,眼神的凝与活交互利用,台步身材以及各类艺术程式的力图日常糊口化等等。但这些特点并非无老实可循,无绳墨可守,仿照照旧沿着京剧艺术内部成长的客观纪律向前摸索,而并非一任本人的客观随便性即兴表演。由于荀先生对艺术长短常庄重当真的,没有不学无术是成不了四大名旦之一的。

  从1985年10月以来,我已先后写过两篇小文谈荀派艺术和荀派传人表演的环境,有些看法就不再这里反复。而这篇短文所谈仍不全面,只是点滴体味,聊志对荀先生艺术的一点怀想之忱罢了。不外我思惟上不断感应有两件比力可惜的事。一是荀先生在生前几十年的表演生活生计中,对于副角人选有日就衰败的趋势,这对荀派艺术的发扬光大在其时就具有着晦气前提。二是在荀先生死后,真正对荀派艺术进行全面阐发研究的工作还远远不敷。这是我们该当留意的。

  (《戏剧报》1986年第3期)

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